21 Diciembre 2021. “Corelliana” en la iglesia del Monestir de Pedralbes. Concerti Grossi de Corelli, Scarlatti, Händel y Geminiani. Orquestra; Vespres d’Arnadí. Direcció; Dani Espasa.
ARCANGELO CORELLI. CONCERTO GROSSO OP 6 NÚM. 1
Arcangelo Corelli (1653-1713) compuso sus 12 concerti grossi entre 1680 y 1690. Parece que el Concerto grosso Op. 6 Núm. 1 en Si b major es de 1680.
Corelli, virtuoso violinista y compositor clave del Barroco tardío italiano, dejó una importante obra de música instrumental. Sus «Concerti grossi» son considerados obras maestras de este periodo e influyeron en la música instrumental de otros compositores como Haendel o Scarlatti.
Los doce conciertos se dividen en conciertos de iglesia (Op. 6 Núm. 1 a 8) y conciertos de cámara (Op. 6 Núm 9 a 12).
Este concierto es uno de los seis concerti di chiesa. Como la mayoría de los “concerti” de Corelli y de autores posteriores, incluye tiempos en ritmo de baile. Tiene los siguientes movimientos: Prelude; Andante Allemanda; Allegro Adagio Andante; Largo Sarabande; Largo Giga; Vivace.
ALESSANDRO SCARLATTI. CONCERTO GROSSO NÚM. 5
Alessandro Scarlatti (1660-1725) compuso sus “Concerti Grossi” en 1715, en la cumbre de su carrera.
Scarlatti (1660-1725), contemporáneo de Corelli e italiano también, es conocido por sus óperas y música vocal, pero también compuso música instrumental. Influido por las innovaciones de Corelli en la música de cámara, también adoptó la forma concertino-ripieno de los concerti grossi de Corelli.
El Concerto grosso Núm 5 en Re menor es inhabitual, al acabar en un minuetto: las melodías danzantes se reservaba para los tiempos centrales. Sus movimientos son: Allegro; Grave; Allegro; Menuetto.
GEORG FRIEDRICH HÄNDEL. CONCERTO GROSSO OP 6 NÚM. 1
Georg Friedrich Händel (1685-1759) compuso sus doce Concerti Grossi Op. 6 entre 1735 y 1739, como interludios a tocar en los descansos de sus oratorios, en Londres, donde vivía y tenía un gran éxito.
El Concerto grosso Op. 6 Núm. 1 en Re major está compuesto, como los demás “concerti” de Händel, para dos violines y violoncello y orquesta de cuerda y bajo continuo. Tiene la siguiente estructura: A tempo giusto; Allegro e forte; Adagio; Allegro; Allegro.
Händel se inspira en los antiguos concerti de Corelli, en vez del más moderno concierto veneciano de tres movimientos de Vivaldi, imitado por Bach.
FRANCESCO GEMINIANI. CONCERTO GROSSO NÚM. 12
Francesco Geminiani (1687-1762)
Concerto grosso n.12 en Re menor (sobre la ‘Follia’ de Corelli)
Geminiani (1687-1762) era discípulo de Corelli, y desarrolló el tipo de los concerti grossi, creados por su maestro. Su adaptación de «La Follia» de Corelli, es un buen ejemplo.
Geminiani amplió la “Follia” de Corelli y le dio una dimensión más virtuosa, destacando el papel del violinista. Además, amplió el grupo de cuerdas solistas: a los dos violines y un cello de Corelli, Geminiani añade una viola.
ARCANGELO CORELLI. CONCERTO GROSSO OP 6 NÚM. 8 PER LA NOTTE DI NATALE
Arcangelo Corelli compuso su Concerto grosso Op.6 Núm. 8 en Sol menor “fatto per la notte di Natale” alrededor de 1690. Es una de las obras más conocidas del autor.
El concerto tiene la forma de “concerto de chiesa” y se divide en seis breves movimientos: Vivace grave; Allegro; Adagio Allegro Adagio; Vivace; Allegro; Largo Pastorale.
Corelli evoca el espíritu navideño con su melodía y atmósfera festiva. El concierto incluye una brillante fuga que muestra la destreza del músico.
22 de Julio de 2023. LA SERVA PADRONA de Pergolesi. Uno de los espectáculos de «Òpera amb Gràcia», en el Claustro de l’ Oratori de Sant Felip Neri de Gràcia, de los últimos veranos. Cantantes: Toni Marsol (Uberto) y Cecília Rodríguez (Serpina). Direcció escènica: Maria Voronkova, Director musical: Guerassim Voronkov.
Como las dos obras de teatro vistas últimamente, la ópera gira alrededor de una muchacha, en un mundo dominado por hombres, aristócratas, terratenientes, militares, jóvenes ingeniosas y atrevidas solucionan sus problemas, con inteligencia y astucia.
La Serva Padrona de Giovanni Battista Pergolesi es la primera ópera cómica / «opera bufa» de la que se guarda recuerdo. Fue estrenada en Nápoles en 1733, como intermezzo en la ópera seria Il Prigionier Superbo, también de Pergolesi.
La Serva Padrona e Il Prigionier Superbo fueron las primeras óperas estrenadas en Nápoles, después del terremoto de 1733. La Serva Padrona tuvo gran éxito, en Italia y toda Europa. Se estrenó en España en 1750, en el Teatre de la Santa Creu de Barcelona.
Según los críticos musicales, La Serva Padrona significa el salto de la música barroca al clasicismo.
La ópera cómica se divide en dos partes, que corresponden a los dos intermedios de la ópera seria, en cuyo seno se representó por primera vez.
INTERMEZZO 1. VESTIDOR
Uberto, un viejo rico y solterón, está enfermo e impaciente con su doncella, Serpina, porque no le trae su chocolate. Serpina se ha vuelto tan arrogante que cree que es la dueña de la casa. Se queja en el aria «Sempre in contrasti».
Uberto llama a Vespone pidiéndole su sombrero, peluca y abrigo. Pero Serpina le prohíbe abandonar la casa, añadiendo que de entonces en adelante él tiene que obedecer sus órdenes («Stizzoso, mio stizzoso»). Uberto ordena a Vespone que le encuentre una mujer para casarse y así librarse de Serpina.
INTERMEZZO 2. EL MISMO VESTIDOR
Serpina convence a Vespone, el criado de Uberto, para que lo engañe, con la promesa de casarse con ella. Lo hace pasar por un soldado que se quiere casar con ella.
Serpina informa a Uberto que se va a casar con un militar llamado Tempesta. Antes de dejar la casa y le pide perdón por su comportamiento («A Serpina penserete»). Llega Vespone, disfrazado de Tempesta, exige a Uberto una dote, por Serpina; pero Uberto rechaza pagarla.
Tempesta exige a Uberto que le pague la dote, o dejará a Serpina y Uberto se tendrá que casar con la chica él mismo. Uberto se muestra conforme en casarse con Serpina. Ésta y Vespone revelan el truco; pero Uberto se da cuenta de que ha amado a la chica desde el principio. Se casarán, después de todo; y Serpina será ahora la verdadera patrona de la casa («Caro, Gioia. Oh Dio»).
27 de Abril de 2023. Auditori de Barcelona. Variaciones Goldberg de J. S. Bach, en versión para trío de cuerda. Abel Tomàs, violín, Jonathan Brown, viola, y Arnau Tomàs, violoncelo.
Escritas originalmente para clavicémbalo con dos manuales, oímos una transcripción para trío de cuerda, tocada por Abel Tomàs, Jonathan Brown y Arnau Tomàs, miembros del Quartet Casals.
Johann Sebastian Bach compuso las «Variaciones Goldberg», en 1741 por encargo del Conde Kaiserling, embajador ruso en Sajonia, que quería dedicarlas al clavecinista de la corte, Johann Gottlieb Goldberg, amigo de Bach. Según la leyenda, el conde dormía muy mal y encargó la obra al compositor, para que Goldberg le tocase una variación cada noche, y eso le ayudase a dormir.
Las Variaciones forman parte del Clavier-Übung, una antología que agrupa las obras más técnicas y difíciles de Bach.
VARICACIONES SOBRE EL TEMA DEL BAJO DEL ARIA INICIAL
Lang Lang toca el Aria inicial de las Variaciones Goldberg. Las 30 variaciones desarrollan las notas de la melodía del bajo del aria.
Estas variaciones no se basan en el tratamiento de una melodía inicial. Al contrario: desarrollan una estructura armónica, la línea del bajo, que Bach va desarrollando en todas las partes de la obra.
El aria inicial va seguida de treinta variaciones, agrupadas en diez grupos de tres y con un quodlibet final, que precede a la reanudación culminante del aria del principio.
Estructura interna de la obra
Cada tres variaciones en la serie de treinta, aparece un canon, siguiendo un patrón ascendente. Así, la tercera variación es un canon al unísono, la sexta es un canon a la segunda, la novena variación es un canon a la tercera, y así hasta la variación 27, un canon a la novena.
Las variaciones 10, Fughetta y 22, Alla breve son dos fugas. Ocupan un lugar especial en la estructura: están simétricamente a una distancia de seis variaciones respecto de la variación 16 central que hace de eje, la Overture.
La variación final, en vez de un canon, es un quodlibet.
Orden de las variaciones centrales
Además, las variaciones centrales se estructuran según un orden.
Las variaciones que van detrás de cada canon son de distintos géneros: tres danzas, una fugheta, una obertura francesa y dos arias.
Las segundas variaciones después de cada canon son «arabescos”: muy vivas y con cruces de manos.
Esta estructura ternaria (canon, danza y “arabesco”) se repite nueve veces, hasta que el quodlibet final.
Terminadas las treinta variaciones, Bach indica Aria da Capo è fine: se debe volver al principio y tocar el aria antes de terminar.
El «revolucionario» Glenn Gould toca las Variaciones Goldberg, en su versión para piano
EL ARIA INICIAL, LAS TREINTA VARIACIONES Y EL ARIA FINAL, QUE ES LA INICIAL
El Aria inicial contiene los temas para las variaciones, que se basan en la melodía de la línea del bajo de este aria. Tiene ritmo de danza, es una sarabanda. Está formada por dos secciones de dieciséis compases cada una, construidas de forma simétrica. La melodía del aria está muy ornamentada.
Las treinta variaciones se dividen en dos grupos de quince, con una estructura especular.
Las quince primeras variaciones
La Variatio 1. a 1 Clav tiene un ritmo animado, que contrasta con el lento y contemplativo tono del aria. Tiene el ritmo de una danza al estilo de una courante, que llega a ser sincopado.
La Variatio 2. a 1 Clav es una pieza contrapuntística. Dos líneas se enlazan en una constante interacción.
La Variatio 3. Canone all’Unisono. A 1 Clavtiene forma de canon. La Variatio 4. a 1 Clav es otro movimiento de danza barroca, rítmica. La Variatio 5. a 1 ovvero 2 Clavcombina una rápida melodía y otra más lenta. La Variatio 6. Canone alla Seconda. a 1 Claves otro canon.
En la Variatio 7. a 1 ovvero 2 Clav, Bach anotó que debía ser interpretada al tempo di Giga, danza muy vivaz y enérgica. La Variatio 8. a 2 Clav es una variación con grandes saltos en la melodía.
En la Variatio 9. Canone alla Terza. a 1 Clav, la línea de bajo es algo más activa que en los cánones previos.
La Variatio 10. Fughetta. a 1 Clav es una breve fuga a cuatro voces indicada alla breve, adornada con ornamentos. La Variatio 11. a 2 Clav es una toccata muy virtuosística. La Variatio 12. Canone alla Quarta es otro canon.
La Variatio 13. a 2 Clav es una lenta y adornada sarabanda. La Variatio 14. a 2 Clav es una rápida toccata con saltos muy amplios entre registros, vertiginosa y muy influida por Scarlati.
La Variatio 15. Canone a la Quinta (in moto contrario). A 1 Clav. Andante es un canon lento. Su melancolía contrasta con la vivacidad de la variación precedente.
Wanda Landowska, «redescubridora» de la música para clave de Bach, toca su clásica versión de las Variaciones Goldberg, en un clavecín, como las tocaba Bach
Las quince segundas variaciones
La serie de variaciones está dividida en dos mitades de quince cada una. La división estaría marcada por la Variación 16.
La Variatio 16. Ouverture. a 1 Clav es una obertura, indicada maestoso. Tiene unos acordes inicial y final enfáticos. Un lento preludio rítmico contrasta con la contrapuntística sección siguiente indicada allegretto.
La Variatio 17. a 2 Clav es otra toccata virtuosística en dos partes, influida por Vivaldi y Scarlatti.
La Variatio 18. Canone alla Sesta. a 1 Clav es otro canon. La Variatio 19. a 1 Clav tiene ritmo de danza.
La Variatio 20. a 2 Clav es una toccata virtuosística en dos partes, formada por variaciones de los primeros compases. Contrastan los rápidos pasajes de esta variación con la tranquila y elegante variación 19.
La Variatio 21. Canone alla Settima es un canon, basado en el ritmo de danza de una allemande. La Variatio 22. Alla breve. a 1 Clav, marcada alla breve, presenta cuatro partes con pasajes imitativos en todas las voces. La Variatio 23. a 2 Clav es otra variación virtuosística.
La Variatio 24. Canone all’Ottava. a 1 Clav es es un canon. No existen ornamentos en la primera sección, pero la segunda parte incluye trinos indicados por el autor.
La Variatio 25. a 2 Clav está indicada adagio en la copia de Bach, aunque tiene mucho cromatismo. Es más larga que cualquiera de las demás. Apodada la «perla negra» de las Variaciones Goldberg por la clavecinista y pianista Wanda Landowska, es apreciada por muchos como las más bella e impresionante de la obra, con su nostálgica y fatigada cantilena.
La Variatio 26. a 2 Clav contrasta con la introspectiva y apasionada variación anterior: es otra virtuosística toccata en dos partes, alegre y muy rápida. Bajo rápidos arabescos, esta variación es una sarabanda.
La Variatio 27. Canone alla Nona. a 2 Clav es un canon. Este es el único canon puro de la obra, porque no tiene línea en el bajo; es además el último canon de las Variaciones Goldberg. La Variatio 28. a 2 Clav es una toccata en dos partes.
La Variatio 29. a 1 ovvero 2 clav es una pieza virtuosística, diferente del resto de la obra: en lugar de un contrapunto elaborado, consiste en su mayor parte en pesados acordes alternados con secciones de brillantes arpegios.
La Variatio 30. Quodlibet. A 1 Clav consiste en un quodlibet basado en varias canciones alemanas. Alguna había sido usada anteriormente por Dietrich Buxtehude. Parece que Bach pretendía que este quodlibet fuera una broma, como las que se componían y tocaban en las reuniones de la familia Bach. El quodlibet es un homenaje a la música de Frescobaldi y Buxtehude.
Final. Repetición del aria inicial
El Aria da Capo e fine repite el aria inicial, nota por nota, aunque se toca de forma diferente, más nostálgica. El retorno del aria añade simetría a la obra.
30 Junio 2022. Concierto inaugural del Festival Bachcelona 2022. Dos cantatas de Johann Sebastian Bach, compuestas para la fiesta de la Visitación de la Virgen María. Fiesta que se celebraba dos días después del concierto.
Cor Bachcelona Akademie y Bachcelona Consort, dirigidos por Ton Koopman. Auditori de Barcelona.
Johann Sebastian Bach. Cantata MEINE SEEL ERHEBT DEN HERREN, BWV 10
Johann Sebastian Bach compuso la Cantata Meine Seel erhebt den Herren, BWV 10 (Mi alma glorifica al Señor) BWV, durante 1724. En aquella época, era Thomaskantor en Leipzig. La compuso para la fiesta de la Visitación de la Virgen María y se basa en el texto del Magnificat alemán de Martín Lutero.
Las lecturas de la misa del día Visitación eran la profecía del Mesías de Libro de Isaías (11:1-5) y la visita de la Virgen María a su prima Isabel del Evangelio de Lucas (1:39-56), que incluye su canto de alabanza, el Magnificat.
La base para texto y música es el Magnificat alemán, cantado con frecuencia en Leipzig en la época de Bach.
Instrumentación
Estructura
La obra está tcr en hdrdedddd y en la calle y rrrrrrrx*de la Be@@th i *r rrrrtrrt*qpara soprano, alto, tenor y bajo y coro; trompeta, dos oboes, dos violines, viola y bajo continuo.
La canta tiene siete movimientos: Coral: Meine Seel erhebt den Herren; Aria (soprano): Herr, der du stark und mächtig bist; Recitativo (tenor): Des Höchsten Güt und Treu; Aria (bajo): Gewaltige stößt Gott vom Stuhl; Dúo y coral (alto, tenor): Er denket der Barmherzigkeit; Recitativo (tenor): Was Gott den Vätern alter Zeiten; Coral: Lob und Preis sei Gott dem Vater.
Movimientos
El coro inicial empieza con una introducción instrumental: violines, oboes y continuo. La coral (vivace) representa la alegría, con su forma ascendente.
En el aria «Herr, der du stark und mächtig bist» (Señor, tú que eres fuerte y poderoso) la soprano dialoga con oboes y cuerdas.
El aria «Gewaltige stößt Gott vom Stuhl» (A los poderosos arroja Dios de sus tronos) es para bajo y continuo.
En el quinto movimiento «Er denket der Barmherzigkeit» (Se acuerda de su misericordia) el texto vuelve al Magnificat alemán. Contralto y tenor cantan con música de oboes y trompetas
El coral final empieza con las palabras «Sein Same mußte sich so sehr wie Sand am Meer und Stern am Firmament ausbreiten Heiland» (Su descendencia se multiplicó como las arenas del mar y las estrellas en el firmamento). Las cuerdas sirven de apoyo a los juegos del coro.
Johann Sebastian Bach. Cantata HERZ UND MUND UND TAT UND LEBEN
Bach extrajo los textos de la cantata del Evangelio de San Lucas y de escritores contemporáneos suyos.
Johann Sebastian Bach compuso la Cantata Herz und Mund und Tat und Leben (Corazón y boca y obras y vida), BWV 147 en 1723, también para la fiesta de la Visitación de la Virgen María. Es una de las más célebres de Bach, en especial el coral Jesus bleibet meine Freude (Jesús sigue siendo mi alegría).
Instrumentación
La obra está escrita para soprano, contralto, tenor y bajo y coro; una trompeta, dos oboes, dos violines, viola y continuo con fagot.
Estructura
La cantata consta de diez movimientos estructurados en dos partes, que debían ser interpretadas antes y después del sermón
Primera parte. 1. Coral: Herz und Mund und Tat und Leben. 2. Recitativo (tenor): Gebenedeiter Mund!. 3. Aria (alto): Schäme dich, o Seele nicht. 4. Recitativo (bajo): Verstockung kann Gewaltige verblenden. 5. Aria (soprano): Bereite dir, Jesu, noch itzo die Bahn. 6. Coral: Wohl mir, daß ich Jesum habe
Segunda parte. 7. Aria (tenor): Hilf, Jesu, hilf, daß ich auch dich bekenne. 8. Recitativo (alto): Der höchsten Allmacht Wunderhand. 9. Aria (bajo): Ich will von Jesu Wundern singen. 10. Coral: Jesus bleibet meine Freude
Movimientos
Primera Parte
El coro inicial tiene tres secciones; la tercera es una repetición de la primera. Empieza con trompeta y oboes, dando una sensación de fanfarria solemne. El coro va entrando sucesivamente, con juegos virtuosos y fugas.
La primera aria, «Schäme dich, o Seele nicht, deinen Heiland zu bekennen» (No te avergüences, alma, de reconocer a tu Salvador) es un trío de alto, oboe y continuo, muy expresivo, íntimo y meditabundo.
La segunda aria, «Bereite dir, Jesu, noch itzo die Bahn» (Prepara, Jesus, el camino) es un trío de voz, violín y continuo. La soprano da al movimiento un sentimiento de serenidad.
El coral que acaba la Parte I es una pieza formalmente simple. El coro se integra en la música de la orquesta, dominada por un motivo pastoral. Bach “parafrasea” una melodía religiosa barroca anterior.
Los corales 6 y 10, que cierran cada una de las dos partes de la cantata, se basan en la misma música. Bach también la usó en su Pasión según San Mateo.
Segunda Parte
En la tercera aria, el tenor, acompañado por el continuo, canta pidiendo ayuda: «Hilf, Jesu, hilf, daß ich auch dich bekenne» (Ayuda, Jesús, ayuda, que yo pueda reconocerte). El tema inicial se repite en toda el aria.
La última aria proclama los milagros de Jesus. «Ich will von Jesu Wundern singen» (Cantaré las maravillas de Jesús). El bajo expresa las maravillas de la fe, con tono alegre, acompañado por una trompeta, oboes y cuerda, con un tono de alegría.
El coral «Jesus bleibet meine Freude» (Jesús seguirá siendo mi alegría), que acaba la Parte II, repite el sexto movimiento, el coral que acaba la Parte I; es la misma música, con el texto cambiado. Está escrito para coro, trompeta, violín, oboe, viola y bajo continuo. El coro se apoya en la música de un violín y dos oboes, cuyas repeticiones simbolizan la felicidad placentera.
La relación de Félix Mendelssohn con la música de Johann Sebastian Bach fue una constante. No sólo «resucitó» La Pasión según San Mateo, olvidada durante décadas. También se inspiró en la música de Bach, para sus obras. Así, la Sinfonía Núm. 5 “La Reforma” de Félix Mendelssohn también es resultado de esa admiración e inspiración.
CENTENARIO DE LA REFORMA PROTESTANTE
Mendelssohn compuso la Sinfonía La Reforma en 1830, en conmemoración del tricentenario de la Confesión de Fe de Augsburgo.
En 1530, el Emperador Carlos V de Alemania, convocó la Dieta del Imperio Alemán en Augsburgo, para resolver las controversias sobre la Reforma de Lutero
Philipp Melanchthon, asesorado por Martín Lutero, redactó los 28 artículos de fe “protestantes”, que han sido llamados la “Confesión de Augsburgo”. Los príncipes protestantes pidieron leer la Confesión en la Dieta. El emperador consintió y se leyeron en latín, como los había escrito Melanchthon.
Felix Mendelssohn pretendió participar en las celebraciones con una sinfonía, en honor de la Reforma. Pero no lo consiguió. Su obra no fue aceptada, por antisemitismo: el músico, aunque cristiano, venía de una familia judía.
La Sinfonía se estrenó más tarde, sin éxito de público ni de crítica. No se publicó hasta 1868, veintiún años después de la muerte de Mendelssohn.
HOMENAJE A LA REFORMA, A LUTERO Y A BACH
Lucas Cranach el Viejo. Martín Luther. 1529Elias Gottlob Haussmann. Johann Sebastian Bach. 1746
Mendelssohn compuso la Sinfonía Núm. 5, como un homenaje a la música inspirada en la Reforma protestante: los himnos religiosos de Lutero y las corales de Bach. Precisamente había resucitado La Pasión Según San Mateo de Bach, en un triunfal concierto en Berlín, en 1829.
Mendelssohn incorpora en la Sinfonía contrapuntos y fugas, a la manera de Bach. También incluye el conocido himno, que Lutero compuso a partir del Salmo 46, “Una fortaleza es nuestro Dios”, seña de identidad protestante. Bach lo utilizó en su Cantata “Ein ’feste Burg ist unser Gott”, BWV 80.
Mendelssohn introduce también el Amén de Dresde, una secuencia de seis notas de J. G. Naumann (1741-1801) usada en las iglesias católicas de la Corte de Dresde. Pronto se hizo popular y pasó a ser cantado en las iglesias de toda Sajonia, católicas o protestantes.
Andante-Allegro con fuoco
El primer movimiento recuerda a los corales de Bach, `por su uso del contrapunto y su modo fugado. Sus dos temas se basan en el “Amén de Dresde”. Wagner usaría más tarde este tema, en Parsifal, como motivo del Grial.
Mendelssohn concatena la solemnidad religiosa de este tema con otros elementos de la liturgia luterana.
Allegro vivace
La austeridad luterana cede a la gracia y delicadeza de Mendelssohn. Comienza con las notas del Amén de Dresde, pero en orden inverso.
Andante
El movimiento es breve. Su lirismo, típico de Mendelssohn, se combina con referencias al Amén de Dresde.
Andante con moto-Allegro maestoso
El primer tema es el himno de Lutero “Ein ’feste Burg ist unser Gott”; el segundo, una inversión del ‘allegro con fuoco’ del primer movimiento. Bach compuso varios himnos basados en esta coral luterana.
Mendelssohn juega con el himno de Lutero, en todo el movimiento. Aparece en la flauta, lo desarrolla en un contrapunto, para retornar en los metales, en forma de cantus firmus. Termina con la orquesta presentando el himno en forma de coral, en estilo fugado, triunfal; es una glorificación de la Reforma. Reaparece el Amén de Dresde invertido, absorbido por la música de Lutero.
La relación de Félix Mendelssohn con la música de Johann Sebastian Bach fue una constante. No sólo la admiró, sino que la volvió a «poner de moda», al «resucitar» La Pasión según San Mateo, olvidada durante décadas.
La música y la reputación de Johann Sebastian Bach languidecieron, a partir de su muerte en 1750. Los gustos musicales estaban cambiando y se imponía la música rococó, más ligera y menos “religiosa”, impulsada por sus hijos, entre otros muchos.
LA PASIÓN DEL JOVEN MENDELSSOHN POR LA MÚSICA DE BACH, UNA TRADICIÓN FAMILIAR
El viejo Bach pasó a ser un compositor para especialistas, que veneraban su música. También era muy respetado por grandes maestros, como Mozart o Beethoven, por su pericia técnica y su dificultad. Esta situación cambió, a partir de los esfuerzos de Felix Mendelssohn por “resucitar” a Bach, desde 1820.
J. S. Bach. Pasión según San Mateo. Coro inicial. Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen. Venid hijas, ayudadme en mi lamento
La pasión por Bach le venía a Mendelssohn de su tía abuela, Sarah Itzig Levy (1761-1854). Ésta tenía un salón de música en su casa de Berlín donde se cultivaba la música de Bach. Sarah había estudiado clavecín con dos hijos de Bach: Wilhelm Friedemann, el mayor, y Carl Philipp Emanuel, el segundo.
La admiración de Sarah Levy por la música de JS Bach la impulsó a formar parte del coro de la Berlin Singakademie, fundada en 1791 por C. F. C. Fasch para promover el repertorio coral religioso alemán; incluida música “pasada de moda”, como la de J. S. Bach. Su sucesor, C. F. Zelter, fue contratado por Abraham Mendelssohn, como tutor musical de sus hijos, los jóvenes Felix y Fanny. Ambos se unieron al coro de la Singakademie y participaron en el redescubrimiento de este repertorio.
J. S. Bach. Pasión según San Mateo. Aria Buss und Reu. Pesadumbre y arrepentimiento
MENDELSSOHN «REDESCUBRE» LA PASIÓN SEGÚN SAN MATEO DE BACH
Felix Mendelssohn estudió siete años con Zelter, que le dio una formación musical arraigada en las tradiciones del siglo XVIII.
En 1823, la abuela materna de Félix le regaló una partitura manuscrita de la Pasión según San Mateo de J. S. Bach. Félix sólo conocía algunos extractos de la obra, que se cantaban en el coro de la Singakademie. Su primera lectura de la partitura completa fue una revelación.
J. S. Bach. Pasión según San Mateo. Aria Blute nur, du liebes Herz. Sangra solamente, querido corazón
Desde hacía casi un siglo, sólo se consideraba a Bach un «matemático» musical, se le admiraba por su extraordinario uso del contrapunto y la simetría musical y la dificultad y complejidad de sus partituras.
Mendelssohn concibió la idea de representar La Pasión según San Mateo.
J. S. Bach. Pasión según San Mateo. Erbarme dich, mein Gott. Apiádate de mi, Dios mío
Las dificultades de organización eran enormes. Los músicos y cantantes no estaban acostumbrados a interpretar música “antigua”; los instrumentos habían cambiado; no había partituras de la música; el público no estaba acostumbrado a obras tan largas …
Cinco años después, el 11 de Marzo de 1829, Mendelssohn dirigía la Pasión Según San Mateo, en la Singakademie de Berlín. Se presentó una versión abreviada, para hacerla más accesible a la audiencia. Esta actuación histórica provocó un renacimiento a gran escala de la obra de Bach, primero en Alemania y después en Europa.
Johann Sebastian Bach va escriure les sis cantates de L’ ORATORI DE NADAL BWV 248 (Weihnachts-Oratorium). Es varen estrenar durant les celebracions litúrgiques luteranes de Nadal de 1734 a les dues principals esglésies de Leipzig, Sant Tomás i Sant Nicolau, de les que Bach era el Director de Música.
CANTATA I. PER AL DIA DE NADAL
J. S. Bach va escriure la Primera Cantata de l’ Oratori de Nadal per ser cantada el primer dia de les festivitats de Nadal: 25 de Desembre, Dia de Nadal, naixement de Jesús.
REELABORACIONS DE PECES MUSICALS JA EXISTENTS
Com les altres cantates de l’ Oratori de Nadal, Bach va reelaborar, per a la Primera Canta, peces d’ algunes de les seves cantates profanes, a més de corals de Martin Luther i altres compositors barrocs luterans alemanys.
Dues corals són adaptacions de corals escrites per Martín Luther. O dues «paròdies» d’ aquesta Cantata són adaptacions de peces escrites per Bach, per a festes de la família de l’ Elector de Saxònia i Rei de Polònia. Així, el primer cor «paròdia» el d’ una cantata per l’ aniversari de la esposa de l’ Elector; l’ ària «paròdia» un peça escrita per l’ aniversari del l’ Elector.
Cantata I. Per al Dia de Nadal. “Großer Herr und starker König” / “Gran Senyor i Rei poderós”
ESTRUCTURA DE LA CANTA DEL DÍA DE NADAL
La Primera Cantata de Nadal, o Cantata del Día de Nadal (cantada el 25 de Desembre de 1734) té la següent estructura:
Cor. “Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die tage” / “Alegreu-vos, alegreu-vos, lloeu el dia”. Paròdia del Cor de la seva Cantata Profana “Tönet, ihr Pauken!” BWV 214.
Recitatiu. Tenor. “Es begab sich aber zu der Zeit” / “Però va passar en aquell moment”. Text de l’ Evangeli de St. Lluc 2: 1-6.
Recitatiu. Alt. “Nun wird mein liebster Bräutigam” / “Ara serà el meu nuvi més estimat”.
Aria. Alt. “Bereite dich, Zion, mit zärtlichen Trieben” / “Prepara’t Sió, amb tendresa”. Paròdia de la seva Aria “Ich will dich nicht hören”. BWV 213.
Coral.”Wie soll ich dich empfangen” / “Com t’ he de rebre”. Reelaboració de la Coral del mateix nom de P. Gerhardt.
Recitatiu. Tenor. “Und sie gebar ihren ersten Sohn” / “I va donar a llumar al seu primer fill”. Text de l’Evangeli de St. Lluc. 2:7.
Cantata I. Per al Dia de Nadal. “Ach mein herzliebes Jesulein” / “Oh el meu estimat petit Jesús”
Coral. “Er ist auf Erden kommen arm” / “Ell va venir pobre a la terra”. Reelaboració de la Coral “Gelobet seist du, Jesu Christ” de Martin Luther
Aria. Baix. “Großer Herr und starker König” / “Gran Senyor i Rei poderós”. Paròdia de la seva Aria “Kron und Preis gekrönter Damen”. BWV 214.
Coral. “Ach mein herzliebes Jesulein” / “Oh el meu estimat petit Jesús”. Reelaboració de la Coral “ Vom Himmel hoch, da komm ich her” de Martin Luther.
Johann Sebastian Bach va escriure les sis cantates de L’ ORATORI DE NADAL BWV 248 (Weihnachts-Oratorium) el 1734. Es varen estrenar durant les celebracions litúrgiques luteranes de Nadal de 1734 a les dues principals esglésies de Leipzig, Sant Tomás i Sant Nicolau, de les que Bach era el Director de Música.
A cada una de les festivitats entre Nadal (25 Desembre 1734) i Reis (6 Gener 1735), es va cantar la corresponent cantata. Al matí a una de les esglésies, al vespre a l’ altra.
Cantata I. Per al Dia de Nadal. “Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die tage” / “Alegreu-vos, alegreu-vos, lloeu el dia”.
Es creu que el text va ser escrit per Christian Friedrich Henrici (Picander), llibretista habitual de Bach.
Bach s’inspirà, en la forma de l’ oratori, nascut a Itàlia durant la Contrarreforma, com alternativa religiosa a l’ òpera. Popular a Itàlia, es va posar de moda amb els oratoris de Händel, contemporani de Bach. Com l’ òpera, l’ oratori s’ estructura en obertura, recitatius, àries i cors.
PARÒDIES I IMITACIONS
Cantata I. Per al Dia de Nadal. “Bereite dich, Zion, mit zärtlichen Trieben” / “Prepara’t Sió, amb tendresa”.
Bach utilitzà obres anteriors, incloent-hi cantates profanes, adaptades a un nou text. Bach “paròdia” (reutilitza) sovint músiques seves ja existents en obres noves.
Bach escrivia sovint peces per celebrar esdeveniments com onomàstiques o naixements. Va readaptar aquesta música per al seu Oratori.
També va incloure, “reelaborades”, peces de músics barrocs alemanys; i corals escrites per Martin Luther, el gran reformador protestant, molt amant de la música i que va compondre bastants corals religioses.
ESTRUCTURA
Cantata I. Per al Dia de Nadal. “Er ist auf Erden kommen arm” / “Ell va venir pobre a la terra”
L’ Oratori de Nadal té la següent estructura:
Part I. Dia de Nadal. Naixement de Jesús. 25 Desembre.
Part II. Anunciació del Naixement als pastors.26 Desembre.
Part III. Adoració dels pastors a Jesús.27 Desembre.
Part IV. Circumcisió de Jesús. Cap d’ Any. 1 Gener.
Part V. Viatge dels Reis Mags. Primer Diumenge després de Cap d’Any.
Part VI. Epifania o Dia de Reis. Adoració dels Mags a Jesús. 6 Gener.
Johann Sebastian Bach, quizá el músico más universal, viajó poco. Se movió, por motivos de trabajo, por las pequeñas ciudades de Turingia y los señoríos y más importantes ciudades de la vecina Sajonia. Sólo hay constancia de tres lugares más lejanos, a los que viajó, siempre por trabajo; los tres en el Norte de Alemania: Lüneburg en su juventud, Lübeck en su primera madurez; Berlin siendo ya mayor.
Lüneburg. Plaza Mayor
LUNEBURGO Y HAMBURGO
En 1700, Johann Sebastian Bach tiene 14 años. Con su amigo Erdmann, abandona su pueblo Ohrdruf, en Turingia, para continuar sus estudios en la prestigiosa de Michaeliskloster en Lüneburg, Norte de Alemania. Era una escuela privada, de alto nivel académico, y era frecuentada por hijos de la pequeña nobleza.
A cambio de ser admitidos en la escuela gratis, Bach y Erdmann tenían que cantar en el coro de la iglesia de St. Michaelis, titular de la escuela.
El entonces famoso compositor Georg Böhm era organista en St. Johannis, la otra iglesia importante de Lüneburg. Böhm estaba revolucionando la música alemana, especialmente religiosa, junto con Johann Adam Reincken en Hamburgo y Dieterich Buxtehude en Lübeck.
Lüneburg. St. Michaeliskirche. Gótica S XIII
Los tres músicos transformaron el tradicional esquema de la música, como cantata / coral monocorde luterana. Intercalaban partes cantadas por solistas, a la moda operística italiana; el órgano y otros instrumentos dejaban de ser meros acompañantes, para tener un papel protagonista.
La influencia de Bohm en las obras para órgano y para teclado de Bach es notoria.
Johann Sebastian Bach. Christ ist erstanden. BWV 627
Según parte de sus biógrafos, Bach viajaba desde Lunenburg a la cercana Hamburgo, para oír a Johann Adam Reincken, el famoso organista de St. Katharinen. El órgano de la iglesia era el más famoso y hermoso del Norte de Alemania.
Hamburgo. Ayuntamiento. Casco Antiguo. Iglesia de Santa Catalina
Bach pudo aprender de Reincken el arte de la improvisación, que después elevó a su máximo nivel en música para teclado.
LÜBECK
Lübeck. La ciudad antigua y los muelles.
Desde 1703, Johann Sebastian Bach trabajaba como organista en de la Neue Kirche de Arnstadt, en su Turingia. Poco después, en 1705, pidió permiso para viajar a Lübeck, también en el Norte de Alemania, y estudiar con Dieterich Buxtehude durante un mes. No dijo que su idea era sucederle y quedarse en la ciudad hanseática.
Lübeck. Puerta de la ciudad antigua. Los muelles. Hospital. Ayuntamiento. Catedral
Bach se quedó en Lübeck, estudiando con el famoso organista, durante seis meses, hasta 1706. Este viaje y la influencia del danés Buxtehude cambiaron a Bach. Adoptó la forma brillante y compleja, barroca, que el escandinavo estaba poniendo de moda.
Lübeck. Iglesia de Santa María, donde Buxtehude era organista
Las sesiones de música vespertina de Buxtehude llenaban la iglesia de Sta. María, donde era organista. Sus obras de órgano y de teclado (clavecín), su incomparable interpretación y creatividad en el órgano eran famosas en toda Alemania.
Buxtehude, efectivamente, propuso a Bach que fuera su sucesor. Pero la condición era casarse con la hija mayor de Buxtehude, Anna Margreta. Johann Sebastian no se sintió atraído por esta mujer diez años mayor que él y volvió a Arnstadt; en cambio, la música de Buxtehude le influyó para siempre.
Johann Sebastian Bach. Herr Jesu Christ, dich zu uns wend. BWV 655 C
Los archivos municipales de Arnstadt muestran las tensiones que el viaje de Bach a Lübeck produjo entre el músico y el Consejo Municipal.
BERLÍN Y POTSDAM
Berlín. Palacio de Charlottenburg
Después de Arnstadt y la vecina Mühlhausen, pequeñas ciudades autónomas de Turingia, Bach pasó a trabajar en ciudades mayores, vecinas de Turingia. Primero, en las principescas Weimar y Cöthen; después, en Leipzig, autónoma y dependiente al Elector / Rey de Sajonia.
El compositor no viajó mucho más, excepto algunas estancias en Berlín, entonces capital del Reino de Prusia, y la vecina Potsdam, residencia del Rey y Elector de Brandemburgo.
Berlín. Palacio Real
Berlín. Palacio del Príncipe Heredero
Berlín. Catedral y Sala de Conciertos
Johann Sebastian Bach estuvo en Potsdam, en 1718 y en 1719, cuando trabajaba en Köthen, enviado por el Príncipe Leopoldo para comprar instrumentos musicales. De estas visitas, surgió la versión definitiva de sus seis “Conciertos”, dedicados al Margrave de Brandemburgo, miembro de la familia real prusiana.
Bach volvió a Berlín, a raíz de que su hijo Carl Philipp Emanuel fuese nombrado director músico de la corte del Rey Friedrich II (Federico el Grande) de Prusia en 1740, donde trabajó hasta 1768. Bach visitó a su hijo en Berlín en 1741 y 1746 y 1747.
Berlín. Opera
Berlín. Aduana
Berlín. Biblioteca Real
Por correspondencia de Bach, sabemos que visitó la ópera de Berlín, tocó en la Heiliggeistkirche y visitó las salas de música de Sanssouci, el palacio de Federico II en Potsdam, cerca de la capital.
Dos piezas de música del compositor se asocian con estas visitas. La Sonata para Flauta en Mi mayor BWV 1035 y la Ofrenda Musical BWV 1079. La primera fue escrita para el Rey, que era un buen flautista.
Potsdam. Alter Markt
Potsdam. Ayuntamiento
Potsdam. Palazzo Pompei
Potsdam. Sans Souci. Palacio Nuevo
Potsdam. Sans Souci. Palacio de mármol
Potsdam. Sans Souci. Jardines
Bach compuso su Ofrenda Musical a raíz de su visita a Potsdam de 1747. Federico el Grande le dio un tema musical, para que improvisara, cosa que Bach hizo. Ya de vuelta a Leipzig, el músico envió al rey una obra más desarrollada, que es la Ofrenda Musical.
A los 38 años, Joann Sebastian Bach abandona Turingia y su mundo de municipios provincianos y pequeñas cortes aristocráticas. Se instala en el vecino Electorado (después Reino) de Sajonia, más urbano, industrializado, cosmopolita y moderno.
LEIPZIG (1723-1750)
Primeros años: 1723-1730. Bach y la sociedad de Leipzig
Leipzig. Ayuntamiento e iglesia de San Nicolás
En 1723, el Consejo Municipal de Leipzig nombró a Bach director musical de las iglesias de Leipzig: Santo Tomás, San Nicolás y San Pablo. Era un prestigioso puesto en la segunda ciudad del Electorado de Sajonia, y primer centro comercial e industrial del Sudeste de Alemania. Conservó el puesto, hasta su muerte, 27 años más tarde.
Leipzig. iglesia de Sto. Tomás. Bach era responsable de la iglesia y de la escuela. Gótico S XIII
El Consejo Municipal de Leipzig, estaba muy dividido entre “conservadores” monárquicos, que sostenían al monarca sajón, y “liberales” municipalistas, apoyados en la clase mercantil y los gremios. Los monárquicos fueron quienes contrataron a Bach, y esto marcó su carrera musical.
El Ayuntamiento solo pagaba a ocho instrumentistas. Bach tuvo que reclutar al resto de los músicos en la Universidad, la Thomasschule y el público.
Los años centrales: 1730–1739. Música religiosa.
Wachet auf, ruft uns die Stimme. BWV 140
Bach tenía un doble trabajo: enseñar canto a los estudiantes de la Thomasschule y componer música para las iglesias, y dirigirla: música de órgano y una cantata para cada Domingo. Bach recopiló sus cantatas en ciclos anuales. Compuso muchas, en base a corales, himnos tradicionales de la Iglesia luterana.
La primera cantata de la época de Leipzig fue Die Elenden sollen essen, BWV 75, en 1723. Otras famosas cantatas de entonces son O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV 20; Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 140; Nun komm, der Heiden Heiland, BWV 62; y Wie schön leuchtet der Morgenstern, BWV 1.
Leipzig. Iglesia de San Nicolás. Segunda responsabilidad de Bach. Gótico S XIII. Modificaciones S XVIII
En 1729, Bach fue nombrado director del Collegium Musicum, una sociedad musical. Escribió muchos de sus conciertos para violín y clave de 1730 a 1740 para el Collegium.
Leipzig. Casa de Bach y otras casas burguesas del Casco Antiguo
Hacia 1733, Bach estaba consolidado, como el gran referente musical de Leipzig, y de toda Sajonia, a pesar de las dificultades que seguía teniendo con los “liberales” del Consejo Municipal y sus aliados clericales y musicales. Estos propugnaban que la música eclesiástica fuese muy sencilla, siguiendo la tradición coral luterana. No admitían la complicada música de Bach, que mezclaba la música alemana con influencias italianas y francesas.
Oratorio de Navidad. Varias cantatas seculares. Recopilaciones para clave
Leipzig. Palacio Gohlis y Bolsa de Comercio. Rococó del S. XVIII
Durante sus años de Leipzig, J. S. Bach compuso más de tres ciclos completos de cantatas de iglesia, una para cada Domingo; se han conservado tres series completas. Pero no se limitó a las cantatas de iglesia. En esos años, también compuso cantatas seculares, como la famosa Cantata del Café y preparó y completo recopilaciones de sus obras para clave, es decir para teclado.
En esos años, Bach inició la edición sistemática de sus obras. Así, preparó su primera publicación de música de órgano: el Clavier Úbung (“Ejercicio de Teclado”) editado en 1739. También entonces empezó a compilar y componer sus preludios y fugas para clavecín, que serían El clave bien temperado.
Sus últimos años. 1740–1750
Leipzig. Ayuntamiento Antiguo
De 1740 a 1748, copió, transcribió, amplió música en un estilo polifónico más antiguo de influencia italiana tradicional, como Palestrina. Durante este período, Bach completó las Pasiones según San Mateo y San Juan.
En 1747, Bach se unió a la Societät der musicalischen Wissenschaften. De entonces, es el famoso retrato de Elias Haussmann. Cada miembro de la Sociedad tenía que hacerse un retrato.
Bach estuvo ocupado con dos grandes obras, los últimos años de su vida. Desde 1742, escribió y revisó los cánones y fugas de El Arte de la Fuga, que continuó preparando para su publicación hasta poco antes de su muerte. Su obra cumbre final es la Misa Tota en Si menor, que agrupa cantatas de toda su vida, recicladas.
DRESDE (1733, 1740, 1745)
Dresde. Vista general
Misa Kyrie Gloria en Si menor. BWV 232 A. 1733
Bach no vivió en Dresde nunca, pero tuvo mucha relación con la ciudad y la visitó con frecuencia. Entre otros motivos, era la capital de Sajonia Electoral y sede de la corte del Elector. Augusto III, Elector de Sajonia y Rey de Polonia, contrató obras de Bach y le protegió, frente a los ataques de la facción “liberal” de Leipzig.
Dresde. Frauenkirche. Catedral luterana
En 1733, Bach compuso la Missa Kyrie Gloria o Misa de la Corte de Dresde, con motivo de la coronación como rey de Polonia de Augusto III, Elector de Sajonia. Se había convertido al catolicismo para ser elegido rey polaco.
Gracias a este regalo y otras obras dedicadas, Bach consiguió ser nombrado Compositor Real de la Corte, años más tarde.
Dresde. Palacio japonés
Dresde. Hauptstrasse
Dresde. La Residence. Palacio renacentista del Elector de Sajonia
Variaciones Goldberg. BWV 908. 1741
También las Variaciones Goldberg, publicadas en 1741, tienen una clara conexión con Dresde. Bach las compuso, para el Conde Hermann von Keyserlingk, que le había conseguido el nombramiento de Compositor de la Corte de Sajonia; quería que su clavecinista particular, Johann Goldberg, alumno de Bach, lo entretuviese con ellas durante sus noches de insomnio.
Gran Missa Católica en Si Menor. BWV 232 B. 1747
En la década de 1740, Bach expandió su Misa de 1733, para la Corte de Dresde. Incluye el Kyrie y Gloria de la Misa anterior y los demás movimientos de una misa católica, para los que usó música de cantatas, que había escrito durante toda su vida.
Dresde. Hofkirche. Catedral católica
La obra es una “Misa Napolitana”: una sucesión de corales con acompañamiento de orquesta, alternada con solos de cantantes, con un limitado número de instrumentos.
A pesar de que Bach era un devoto luterano, la obra es una Misa Tota, es decir con todas las partes de una misa católica. Bach la concibió, para ser estrenada en la dedicación de la nueva Hofkirche, la catedral católica de Dresde.
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