Visitamos dos pueblos cercanos a Tortosa, conectados con Miró y Picasso. El primero vivió parte de su infancia y sus veranos en Mont-roig del Camp; el segundo pasó temporadas en Horta de Sant Joan.
MONT-ROIG DEL CAMP Y JOAN MIRÓ
La familia de Joan Miró era de Mont-roig, y tenían tierras y un «mas» alejado del pueblo, cerca de la carretera general y de la costa. Miró pasó parte de su infancia allí y volvió con frecuencia. Sus primeras pinturas, entre el fauvismo y el surrealismo, recogen imágenes del pueblo, los campos y playa y el mas.
El pueblo de Mont-roig, situado en el interior, está flanqueado por montañas. Es el típico pueblo de montaña mediterránea, apretado alrededor de la colina. En medio de sus calles estrechas, a la entrada del pueblo, la Església de Sant Miquel, gótica pero con una portalada renacentista.
Joan Miró. Mont-roig, el pueblo. 1916. Fundació Miró
Joan Miró varios cuadros de Mont-roig y alrededores, durante sus estancias aquí. Una de sus visiones es el cuadro «Mont-roig, la iglesia y el pueblo» (1919). Recoge la vista del pueblo desde la carretera; destaca la iglesia y casas apretadas que dejan entrever calles longitudinales.
El Mas Miró
Mont-roig tiene un amplio término municipal, que va desde las montañas y el pueblo hasta el mar y las playas. Cerca del mar, está el «Mas» de la familia de Joan Miró, perfectamente restaurado como museo y cuidado.
Desde el camino de entrada, se ve el taller del pintor. Tras el taller, encontramos el «Mas» y, a continuación, la casa de los «masovers».
Joan Miró. La Masía. 1921. National Gallery of Art. Washington
Miró pintó estos parajes, en varias obras, a partir de finales de la década de 1910 y en los años 20. Quizá la pintura más famosa de este período sea «La Masía» de 1919.
Miró pintó también los campos de alrededor de la masía y la playa cercana.
HORTA DE SANT JOAN Y PABLO R. PICASSO
Pablo R. Picasso no tenía ninguna relación familiar con Horta de Sant Joan. Sin embargo, pasó allí dos temporadas. Primero, invitado por su amigo Manuel Pallarès para reponerse de una enfermedad. Después, en el verano de 1909, con Fernande Olivier.
Horta de St. Joan Pablo R. Picasso. Cases d’ Horta. 1909. Musem of Modern Art. Nueva York
Cuenta la leyenda que Picasso «se convirtió» al cubismo, viendo las construcciones y la situación geográfica «cubistas» de Horta de St. Joan.
Horta de Sant Joan
Horta, como Mont-roig, se encarama alrededor de una montaña, presidida por la iglesia. Desde allí, las caprichosas formas de las montañas que la rodean despiertan una sensación especial. El núcleo antiguo es un sinuoso conjunto de calles medievales.
En su centro, la Plaza Mayor, porticada, abriga el Ajuntament, renacentista, y la iglesia.
A cierta distancia del pueblo, está la montaña de Santa Bàrbara, que Picasso retrató en varias de sus obras. Fue uno de los primeros lugares que el pintor visitó con su amigo Pallarès, en la primera estancia del artista.
Horta de St. Joan. Muntanya de Santa Bàrbara Pablo r. Picasso. Muntanya de Sta. Barbara. 1909. Centro Picasso. Horta
Enero de 2024. Por el Sur de Cataluña. Tarragona, Reus y Tortosa. El Camp de Tarragona (alrededor de Tarragona, Reus y Valls) es de las pocas zonas de Cataluña con edificios renacentistas. En el S XVI, varios arzobispos de Tarragona, humanistas formados en Italia y amantes de las artes, impulsaron la construcción de iglesias clasicistas en sus dominios: dentro de la Catedral y en el Camp de Tarragona.
CAPILLAS RENACENTISTAS DE LA CATEDRAL DE TARRAGONA
La Catedral de Tarragona tiene tres capillas renacentistas, en el lado izquierdo de la iglesia. Fueron encargos de sucesivos arzobispos humanistas, formados en Italia.
Capella del Santíssim. 1582 – 1592
La Capella del Santíssim se reconstruyó en estilo renacentista a fines del S XVI, siendo de los arquitectos Pere Blai y Mn. Jaume Amigó. Tiene cúpula semiesférica y tambor abiertos sobre la bóveda. Fue financiada por el humanista Arzobispo Antonio Agustín.
Capella de Sant Fructuós. 1592 Capella de Sant Joan Evangelista. 1592
La Capella de Sant Fructuós y la de Sant Joan Evangelista son gemelas i comunicadas, construidas en 1592, según el proyecto del arquitecto Pere Blai, en estilo clasicista de final del S XVI; tienen bóveda de cañón y ábside semicircular. Fueron erigidas a expensas del Arzobispo Terés, Virrey de Cataluña.
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IGLESIAS RENACENTISTAS DEL CAMP DE TARRAGONA
ALCOVER
Alcover, villa del Arzobispado de Tarragona, sufrió la influencia del humanista Arzobispo Antonio Agustín. No sólo hizo construir una iglesia clasicista, sino varios edificios civiles, como el Ayuntamiento, en el mismo estilo renacentista.
La Església de l’ Assumpció fue construida por Pere Blai, entre otros, a fines del S XVI. Combina innovaciones del Renacimiento italiano y soluciones góticas tradicionales. La fachada, muy austera, tiene un cuerpo central renacentista, muy clásico: columnas, capiteles, frontón. El interior es de una sola nave, cubierta con bóveda de crucería, capillas laterales entre los contrafuertes y ábside poligonal.
SELVA DEL CAMP
Sant Andreu de la Selva del Camp es una construcción fundamental en la arquitectura renacentista catalana. Encargada por el Arzobispo de Tarragona, es obra de los arquitectos Pere Blai y Mn. Jaume Amigó.
Es un templo de grandes dimensiones. Se aprecian los aspectos arquitectónicos que definen la renacentista «Escola del Camp de Tarragona». Nave única con capillas laterales comunicadas entre los contrafuertes, bóveda de cañón y cúpula con tambor, galería alta en forma de tribunas, aplicación de los órdenes en la organización de las elevaciones, predominio del dórico y el toscano.
RIUDOMS
Sant Jaume de Riudoms fue construida en la misma oleada de iglesias clasicistas impulsadas por el Arzobispo en sus territorios del Camp de Tarragona. También fue trazada por Pere Blai y Mn. Jaume Amigó a fines del s XVI.
La austera fachada tiene un portal renacentista: columnas clásicas y fornículas. El interior tiene una sola nave de gran amplitud, con un piso clasicista y cabecera poligonal; la bóveda de nervaturas es de tradición gótica todavía.
MONTBRIÓ DEL CAMP
Acabamos el recorrido en Montbrió del Camp. La Església de Sant Pere tiene elementos clasicistas en su fachada y un interior renacentista. Fue construida a principios del S XVII, como una de las últimas obras de la «oleada renacentista» inspirada por los humanistas arzobispos de Tarragona en poblaciones bajo su jurisdicción.
El interior es de una nave. Está cubierta con bóveda de cañón. El crucero se cubre con una cúpula. La iglesia tiene capillas laterales también clasicistas.
Invierno 2023. Visitas a las dos grandes exposiciones «Miró i Picasso», sobre la relación entre ambos pintores, sus influencias mutuas y su evolución. En el Museu Picasso y en la Fundació Miró.
FUNDACIÓ MIRÓ
La exposición empieza con pinturas de Joan Miró, a raíz de su descubrimiento de la pintura de Pablo Picasso, primero en Barcelona y después en París. Miró descubre el Picasso cubista, primero, y el Picasso «clásico», después. Ambos estilos tienen una influencia en la pintura de Miró.
Picasso. Hombre con frutero. 1917. Museo PicassoPicasso. Mujer con mantilla. 1917. Museo PicassoJoan Miró. Retrato de una bailarina española. 1921. Museo Picasso. París
Instalado en París, Miró inició una relación pictórica y de amistad con Picasso -diez años mayor que él y en pleno apogeo pictórico. A través de los cuadros de Picasso, Miró se reafirma en la idea de vuelta a un nuevo clasicismo, moderno y enraizado en el cubismo.
Pablo Picasso. Naturaleza muerta con frutero y vaso. 1914. Columbus Museum of ArtJoan Miró. Caballo, pipa y flor roja. 1920. Philadelphia Museum of Art
En los años 20, Picasso y Miró compartieron un interés por los estilos cubista y surrealista, ambos en versiones muy personales. Son famosas sus versiones deformadas del cuerpo femenino, en desnudos «surrealistas» de fines de los 20 y comienzos de los 30. Son obras directamente influidas por los textos de Guillaume Apollinaire y Louis Aragon, grandes personalidades del surrealismo literario francés.
Pablo Picasso. Las tres bailarines. 1925. Tate Gallery. LondresJoan Miró. Mujer haciendo gimnasia. 1932. Kunsthaus Zurich
Bailarinas, bañistas o gimnastas son temas escogidos por ambos pintores para trabajar en las formas del cuerpo femenino. En sus «bañistas», Picasso anuncia el final de su clasicismo y la aparición de otro estilo (¿o vuelta al cubismo?). La distorsión de los cuerpos y la dureza de los colores contrasta con la síntesis extrema de Miró: la figuración queda reducida a unas simples líneas y manchas de color.
A finales de los años 30 y en los 40 y 50, Picasso y Miró eligen caminos muy distintos; ambos evolucionan hacia la abstracción, pero conservan sus orígenes: el primero, en el cubismo, el segundo en el surrealismo.
Pablo Picasso. La muchacha (cabeza). 1929. Moderna Museet. EstocolmoJoan Miró. Composición con personajes en el bosque incendiado. 1931. Fundació Miró
Miró, siempre próximo a los poetas surrealistas, realizó pinturas / poemas, en los años 20 y 30, en que sus pinturas contenían unas frases escritas, de marcada simbología surrealista.
Joan Miró. Pintura poema (Estrellas en dos sexos de caracol). 1925. Kunstsammlung Nordrhein Westfalen. DuseldorfJoan Miró. Pintura (Caracol, mujer, flor, estrella). 1934. Centro de arte Reina Sofía. Madrid
Tanto Picasso como Miró, admiradores de los grandes pintores clásicos, realizaron varias pinturas de inspiración y homenaje a algunos de esos grandes pintores renacentistas o barrocos.
Joan Miró. La Fornarina (según Rafael). 1929. Museo de Arte Contemporáneo. OportoPablo Picasso. Las meninas. 1957. Museo Picasso. Barcelona
Invierno 2023. Visitas a las dos grandes exposiciones «Miró i Picasso», sobre la relación entre ambos pintores, sus influencias mutuas y su evolución. En el Museu Picasso y en la Fundació Miró.
MUSEU PICASSO
La exposición empieza con pinturas de Joan Miró, a raíz de su encuentro con la pintura de Picasso, primero en Barcelona, después en París. Entre 1916 y los primeros años 20, Miró pinta paisajes de pueblos del Sur de Cataluña, en un estilo muy personal, pero con unos colores vivos, influidos por el post-impresionismo y, sobre todo, por los fauves y el cubismo.
Instalado en París, Miró inició una relación pictórica y de amistad con Picasso -diez años mayor que él y en pleno apogeo pictórico.
Pablo Ruiz Picasso. Mujer y guitarra. 1911. Kunstmuseum. BasileaJoan Miró. Mont-roig, l’església i el poble. 1919. Fundació MiróPablo Ruiz Picasso. El beso. 1925. Museo nacional Picasso. París
Precisamente en esos años, Picasso está evolucionando desde el primer cubismo, de los años 10, hacia formas cubistas más complejas y agresivas y cercanas al surrealismo, ya en los años 20.
En los años 20, Picasso y Miró compartieron un interés por los estilos cubista y surrealista, ambos en versiones muy personales. Son famosas sus versiones deformadas del cuerpo femenino, en desnudos «surrealistas» de fines de los 20 y comienzos de los 30.
Pablo R. Picasso. Gran desnudo en un sillón rojo. 1929. Museo Picasso. ParísJoan Miró. Llama en el espacio y mujer desnuda. 1932. Fundació Miró
A finales de los años 30 y en los 40 y 50, Picasso y Miró eligen caminos muy distintos; ambos evolucionan hacia la abstracción, pero conservan sus orígenes: cubistas, en el caso del malagueño, surrealistas en el catalán.
Pablo Ruiz Picasso. Jarra y frutero. 1931. Colección particularJoan Miró. Pintura. 1934. Fundació Miró
Después de la Segunda Guerra Mundial, Picasso se mueve ente un cubismo evolucionado y la pintura abstracta, Miró entre su característico surrealismo y la abstracción también.
Pablo R. Picasso. El bufet de Le Catalan. 1943. Museo de Bellas Artes. LyonJoan Miró. Mujer y pájaro en la noche. 1945. Fundació Miró
Noviembre de 2024. Interesante exposición en CaixaForum, con la colaboración del Centre Pompidou de París: “Arte y naturaleza. Un siglo de biomorfismo”. Se centra en el diálogo entre arte y naturaleza en la creación artística del S XX y S XXI. La exposición llega hasta el arte de nuestros días; pero me limito a la parte dedicada a la primera mitad del S XX.
La fascinación por las formas de la naturaleza es tan antigua como el arte. Pero la relación entre arte y naturaleza se transformó, en paralelo al redescubrimiento de la naturaleza y las leyes de la biología a principios del S XX.
Vassilii Kandinsky. Composition. 1936. Centre Pompidou. París
Las piezas más tempranas de “Arte y naturaleza. Un siglo de biomorfismo” datan de 1920. En las primeras décadas del S XX, cambió la relación entre arte y naturaleza, por las nuevas fotografías microscópicas que revelaron microorganismos que eran como composiciones abstractas, o incluso cubistas y surrealistas.
La primera parte de la exposición está dedicada al cubismo y sus derivadas.
A la entrada, Metamorfosis (1940) del cubista Henri Laurens. La escultura evoca las transformaciones entre lo humano y lo animal.
Henri Laurens. Métamorphose. 1940. Centre Pompidou
Enfrente, también en la entrada Red, Yellow and Black Streak (1924) de Georgia O’Keeffe. Es una de sus primeras evocaciones del mundo de la naturaleza, en que un paisaje tiene, a la vez, la forma de un cuerpo.
Georgia O’Keeffe. Red, Yellow and Black Streak, 1924. Centre Pompidou
A continuación, nos encontramos con dos pinturas de los años 30 de Picasso y Miró. En ellas, la inspiración de ambos pintores en la naturaleza sobrepasa los respectivos estilos históricos de los dos, cubista en un caso y surrealista en el otro.
En Femme au chapeau de Picasso (1935), es obvio el uso de formas elementales de la naturaleza, para describir el ser humano.
Pablo R. Picasso. Femme au chapeau. 1935. Centre PompidouJoan Miró Personatges al bosc. 1931. Centre Pompidou
En Grup de personatges al bosc de Miró (1931) adapta perfectamente figuras humanas y paisaje / naturaleza.
Otras esculturas de la exposición, también de la primera mitad del S XX, muestran esa conexión entre estilo personal y naturaleza. Así, el “Cactus II” (1939) de Julio González y un conjunto de esculturas de Hans / Jean Arp.
Julio González. Cactus II. 1939. Centre Pompidou
Otra relación entre naturaleza y arte es la imitación de formas o estructuras internas y de su movimiento, tema muy tratado por Alexander Calder.
Alexander Calder, Mobile. 1949 Centre Pompidou
No podían faltar los abstractos Klee, gran observador de las plantas, y Kandinsky y sus formas originadas en la naturaleza. De Paul Klee, se exhibe su Pflanzenwachstum (1921): ilustra desde la abstracción el proceso de crecimiento de la vegetación.
Paul Klee. Pflanzenwachstum. 1921. Centre PompidouVasilii Kandinsky. Bleu de Ciel. 1940. Centre Pompipou
De Kandinsky se exhiben Composition (1936) y Bleu de Ciel (1940). Ambas obras incorporan en su abstracción las formas elementales de la física.
Para acabar, una pintura de Dubuffet, abstracto francés muy posterior, cuyas obras siempre contienen referencias a las formas más simples de la vida.
Jean Dubuffet. La Gigue irlandaise, 1961. Centre Pompidou
Octubre 2023. Interesante exposición en CaixaForum, organizada en base a piezas del British Museum y la Colección La Caixa. Las distintas formas de la imagen humana, en las diferentes culturas y los diferentes tiempos. La exposición tiene una sorprendente forma de organizar las imágenes, que no he respetado aquí.
PRIMERAS IMÁGENES Y DISTINTAS CULTURAS
LAS PRIMERAS IMÁGENES. ORIENTE MEDIO Y DIOSAS MADRE
Gran parte de las primeras imágenes humanas son esculturas estilizadas de desnudos femeninos de Siria, Mesopotamia y Anatolia. El sentido de estas representaciones podría estar relacionado con la fertilidad.
Figurilla femenina. 5000 AC. Cultura Halaf, Chagar Bazar, Siria. Diosa Edad Bronce 2600 AC Norte de Mesopotamia
Estas figuras de diosas madres se repitieron durante milenios, en el área geográfica del Mediterráneo Oriental, desde Mesopotamia hasta las islas griegas, entre la península de Anatolia y la península del Peloponeso.
Estatua Cicládica 2.500 AC. Islas Cícladas.Diosa Asherah S VIII AC Judea.
En torno al año 3.000 a.C., surgió en las Islas Cícladas (entre las penínsulas de Grecia y Anatolia) una civilización marinera y comercial. Allí apareció un arte escultórico, caracterizado por la esquematización. Sus diosas de la fecundidad, aunque originales, parecen inspiradas por modelos de Oriente Medio.
Los pueblos de Oriente Medio siguieron creando imágenes esquemáticas de diosas, relacionadas con la fertilidad, prácticamente hasta las invasiones helénicas y romanas. Entre ellas, las imágenes de la Diosa Asherah, esposa o hermana de la divinidad máxima, en la actual Palestina.
VISIONES DEL MUNDO, VISIONES DEL SER HUMANO
Durante siglos, las distintas civilizaciones y culturas han ido creando imágenes humanas muy distintas, adaptadas a su medio, a los materiales de que disponían y a sus tradiciones y leyendas.
Cabeza de Alejandro Magno Helenístico S II ACVaso en forma de sacerdote Cultura mochica 200 a 770 DC Peru
Gran parte de las imágenes antiguas no eran objetos de culto: no eran dioses, sino simples mortales. Estas imágenes individualizadas suelen representar a personajes de las clases dominantes: guerreros, terratenientes, sacerdotes.
Reina egipcia Dinastía XVIII 1400 ACCabeza de anciana Busto romano copia de otro griego S IV AC Tarquinia Italia
Las imágenes pueden ser representaciones de gran realismo, aún cuando tengan un valor simbólico a veces. Las personas representadas pueden ser hombres o mujeres.
IMÁGENES DEL PODER Y DE LA HUMILDAD
DOS IMÁGENES DE LA HUMILDAD. EVOLUCIÓN DE LA IMAGEN DE BUDA
Buda vivió y murió en India, cerca del Ganges. De allí, su doctrina se extendió por el Indostán, escaló el Hindu Kush y pasó a los actuales Pakistán y Afganistán, donde se encontró con el helenístico Reino de Gandhara. Allí, la imagen de Buda cambió radicalmente: de abstracta y simbólica, a “clásica” griega.
Buddapada. Amaravati. Sudeste de India. Siglo I A.C. British Museum
El Buddapada es la imagen de las plantas de los pies de Buda. No se representó la imagen de Buda hasta el Siglo I D.C. Antes, sólo se le representaba mediante símbolos, como sus pisadas, la marca que dejó en la Tierra.
Buda sentado. Gandhara. Noroeste de Pakistán. S II DC British Museum.
Esta estatua es una de las representaciones de Buda con forma humana más antiguas que se conocen. Las primeras imágenes de Buda se produjeron en Gandhara, reino con dinastía griega, bajo influencia helenística. Buda aparece con expresión serena y sentado en la figura del loto; las manos, con el gesto típico de la enseñanza budista. Los ropajes son de inspiración clásica griega.
DOS IMÁGENES DEL PODER DE DOS IMPERIOS
La exposición muestra imágenes del “poderoso”. Se pueden comparar dos estatuas de cuerpo entero: el romano Emperador Marco Aurelio y una deidad de la Dinastía Ming china. Ambas representan momentos álgidos de los respectivos imperios: el Imperio Romano de la Dinastía Antonina (S III DC) y el Imperio Chino de la Dinastía Ching (S XIV a S XVI DC).
La estatua del Emperador Marco Aurelio (161 – 180 DC) le representa vestido con la toga senatorial, como miembro de la más alta magistratura civil del Imperio, no como militar. La estatua, realista como tantas estatuas romanas, simboliza al tiempo las características de la figura del emperador Marco Aurelio: monarca infalible y casi divino, sabio hombre de Estado y maestro del pueblo.
La estatua de esta divinidad taoísta de la Dinastía Ming (1488 – 1644) también muestra la imagen del poder imperial, pues el personaje parece un alto funcionario imperial, por su aspecto, vestido y postura. La religión taoísta enseña a seguir «el camino», preestablecido, la fuerza del Universo. Durante el Imperio Ming, se instalaron muchas estatuas similares en los templos.
DOS GRABADOS EUROPEOS. PODER Y HUMILLACIÓN
La exposición contiene dos de los grabados más famosos de Europa. Son de dos de los mayores pintores (y grabadores) de la Edad Moderna europea: Durero y Rembrandt.
Durero, renacentista alemán, nos muestra una imagen de la serenidad y el gran poder europeo. Rembrandt, en cambio, la imagen del dolor y la humillación.
Albrecht Dürer / DURERO … “El Emperador Maximiliano” … 1518 … British Museum. Londres, Renacimiento, poder, serenidad.
Maximiliano I de Austria era Emperador del Imperio Romano Germánico de 1506 a 1519. El grabado, uno de los más reproducidos de su época, transmite una imagen imperial, de poder y serenidad a la vez, inspirada en grabados y medallas renacentistas italianos.
REMBRANDT van Rijn … «La agonía de Cristo. Las tres cruces» … 1653 … Metropolitan Museum, Nueva York. Barroco, sufrimiento y humillación.
El grabado nos muestra a Cristo crucificado, sufriendo, entre los dos ladrones, con numerosas figuras de pie o llorando; el cielo oscuro rodea el grupo. Reina la confusión entre los personajes, en medio de contrastes de luz y sombras.
CULTURAS DESCUBIERTAS Y ARTE MODERNO
LA VISIÓN DEL MUNDO NO OCCIDENTAL EN EUROPA
El mundo occidental repitió los cánones grecolatinos y la imagen eurocéntrica, durante siglos, hasta principios del S XX. A partir de 1900, las culturas originarias de Asia, África y América impactaron de forma muy creativa en las nuevas corrientes artísticas europeas.
Los artistas europeos admiraron, imitaron y coleccionaron el arte no occidental, especialmente en la primera mitad del S XX. La muestra tiene dos esculturas, indostánica y africana, que influyeron en Jacob Epstein, el conocido escultor cubista británico-americano.
Diosa india. Rajasthan. S XIJacob EPSTEIN La perforadora. 1915 Tate Modern LondresFigura Sande. Pueblo Mende. Sierra Leona. S XIX
EL CRUCE DE CULTURAS
Algunos artistas recientes han ido más allá de la inspiración en el arte primitivo de África o Asia. Han incorporado elementos del arte no occidental en sus propias obras, directamente.
Hokusai Katsushika. Autorretrato a la edad de 83. 1840. British Museum
George Basselitz. La visita de Hokusai. 2015 Colección particular
EL HOMBRE MÁQUINA, IMAGEN OCCIDENTAL
Finalmente, el maquinismo imperante desde la Segunda Guerra Mundial, o antes, llega a imponerse en el Arte, también.
La imagen humana queda oculta, o al menos escondida, sustituida por la de una simple máquina.
Juan Navarro Baldeweg Mostrar y ocultar Cabeza negro y plata 1983 Colección La Caixa
Dos de las más importantes «biblias» realizadas en la Edad Media europea, se escribieron y miniaron en Cataluña, concretamente, en el Monasterio de Ripoll.
El Monasterio de Ripoll fue fundado hacia 880. Rápidamente, pasó a ser un centro cultural clave en la Cataluña de la Edad Media. Era famoso por su riqueza y su enorme iglesia del S. XI, de cinco naves e impresionante portada. Gran parte de la iglesia y el monasterio fueron destruidos durante la Desamortización, en 183…
Su actual iglesia es una restauración decimonónica del original del S XI. La portada, en forma de arco de triunfo, y el claustro son originales: son uno de los mayores conjuntos de escultura románica en Cataluña. En la portada, destacan la imagen central con la Majestad del Señor, el apostolado y escenas del Antiguo Testamento.
EL ESCRITORIO DE RIPOLL Y EL ABAD OLIVA
Monestir de Ripoll. Fachada y torres de la iglesiaMonestir de Ripoll. Ábside de la iglesia
Figura clave en el desarrollo del Monasterio fue el Abad Oliva (971-1046). Abad de San Miguel de Cuixà (en el Pirineo), fue a su vez Abad de Ripoll y Obispo de Vic. Creó los monasterios de Montserrat y de Sant Martí del Canigó.
Hijo de los condes de Cerdanya y Besalú, fue figura clave en el equilibrio de poderes de la Cataluña románica. Controlaba, política y religiosamente, la mayor parte de la Cataluña central, camino clave entre el Pirineo y la Cataluña que crecía hacia el Sur.
Los manuscritos del Monasterio de Ripoll
Monestir de Ripoll. Nave central de la iglesiaMonestir de Ripoll. Claustro
Oliba hizo del Monasterio de Santa María de Ripoll el centro de su territorio político-religioso. También se convirtió en un importante centro cultural, en parte gracias a su scriptorium, dedicado a copiar y coleccionar manuscritos.
En la época de Oliba, Ripoll llegó a tener más de 200 manuscritos, cifra enorme para el S XI.
Muchos de estos libros se compraron (o intercambiaron) o recibieron como regalo de fuera del monasterio. Aunque el cenobio produjo una ingente cantidad de libros también, especialmente en la época del Abad Oliba. Entre ellos, tres Biblias, de las que todavía se conservan dos: la Biblia de Ripoll y la Biblia de Rodes.
LA BIBLIA DE RIPOLL
La Biblia de Ripoll es uno de los códices más ricos producidos en la Edad Media, hecho por escritores, iluminadores y miniaturistas que trabajaban coordinados en el escritorio del monasterio de Ripoll. Se hizo en el primer cuarto del S XI.
Biblia de Ripoll
La Biblia de Ripoll está escrita sobre pergamino con pura escritura carolingia. Consta de 465 folios de 37 x 53 cm, con 43 miniaturas a toda página. Además de las Sagradas Escrituras, incluye prólogos, sumarios y otros textos introductorios.,
El monje Guifré fue el único copista del texto de la Biblia, aunque hubo dos ilustradores. El primer ilustrador se identifica por sus caras redondas y llenas. El segundo y principal es un dibujante de estilo impresionista: está presente a partir del Folio 82 hasta el final.
Biblia de Ripoll
La Biblia de Ripoll fue trasladada a Marsella por los monjes del Monasterio de San Víctor, a finales del S XI, cuando las dos abadías se federaron. En el S XVII, un sobrino del Papa Pablo V la trasladó a la Biblioteca Apostólica Vaticana, donde todavía está.
La Biblia recoge diversas influencias, que se suman a la creatividad de sus autores. La conexión religiosa y cultural entre Ripoll y varios monasterios benedictinos franceses es el origen de la influencia de los manuscritos carolingios. La relación diplomática entre la casa condal de Besalú y Cerdanya con el papado es el origen de la influencia de ciertos manuscritos monacales italianos o bizantinos.
Monestir de Ripoll. Portada
La Bíblia de Ripoll insiste en la humanidad de Cristo, alejándose del Pantocrátor omnipotente, de ahí que el Nuevo Testamento esté especialmente desarrollado, con énfasis en los aspectos “humanos” de Jesús: encarnación, nacimiento, muerte, resurrección.
Monestir de Ripoll. Pantocrátor con ángeles de la portada Biblia de Ripoll. Pantocrátor con ángeles
Las miniaturas de la Biblia de Ripoll influyeron directamente en las esculturas de la portada de la iglesia del monasterio de Ripoll. No sólo en el estilo, sino en las temáticas del Antiguo y el Nuevo Testamento que Biblia y portada tratan.
El otro codex que todavía existe es la Biblia de Rodes.
LA BIBLIA DE RODES
Montestir de St. Pere de Rodes. Exterior de la iglesiaMontestir de St. Pere de Rodes. Nave central de la iglesia
La Biblia de Rodes fue miniada a comienzos del S XI, pocos años después de la Biblia de Ripoll. Fue un regalo del Abad Oliba al Monasterio de Sant Pere de Rodes, con motivo de la consagración de su iglesia monástica, a principios del S XI. Fue robada en el S XVII por el mariscal francés Noailles durante el expolio del monasterio, y vendida al Rey Luis XV. Se conserva en la Biblioteca Nacional de Francia.
Antes de la llegada de Oliba a la dirección del Monasterio de Ripoll, su escritorio ya reunía más de un centenar de códices visigodos, carolingios, mozárabes, y también románicos. Una cifra importante, que Oliba triplicó.
Biblia de Rodes
La Biblia de Rodes, igual que la Biblia de Ripoll, es un volumen de gran formato. Ambas contienen, además de las Sagradas Escrituras, sumarios y textos introductorios; pero ésta en número inferior a la de Ripoll. La división actual en cuatro volúmenes es moderna.
Los mismos tres monjes que trabajaron en la Biblia de Ripoll son los autores de la de Rodes. El monje Guifré fue el único copista. El principal ilustrador era un dibujante de estilo impresionista, con un trazo decidido y enérgico. Un segundo monje se identifica por sus caras redondas, algo llenas.
Biblia de Rodes
La Biblia de Rodes está escrita en pergamino con escritura carolingia. Consta de 566 folios, con 43 miniaturas a toda página. En el S XVII, se dividió en cuatro volúmenes. Esta Biblia tiene más desarrollada, comparativamente, la iluminación de los libros de los profetas.
Se cree que la parte del Nuevo Testamento de la Bíblia de Rodes se minió in situ, por la influencia de las miniaturas del Beatus de Girona, que han visto los autores.
Monestir St. Pere Rodes. Claustre Catedral de Girona. Claustre
Las miniaturas de la Biblia de Rodes tuvieron gran influencia en la escultura románica de los claustros de la Catedral de Girona y del propio monasterio de Sant Pere de Rodes.
Mestre de Cabestany. Vocación de Pedro Museu Marés Mestre de Cabestany. Apóstoles. Claustre. Monestir de St. Pere de Rodes Mestre de Cabestany. Història de Noe. Claustre. Monestir de St. Pere de Rodes
La Biblia de Rodes influyó, también, en la portada del Monestir, obra del Mestre de Cabestany en el S XII. Su escultura se extendió después por el Norte de Cataluña, especialmente en el Rosselló.
Dos grandes colecciones particulares de pintura, en las dos grandes ciudades españolas, Madrid y Barcelona. Dos colecciones bien distintas, por sus propietarios, su ubicación y su contenido.
CAN FRAMIS. BARCELONA
El Museo de Can Framis es un proyecto de la Fundación Vila Casas, inaugurado en Barcelona como Museo de Pintura Contemporánea, en 2009, en el Poble Nou de Barcelona.
Can Framis era una fábrica textil del S. XVIII, propiedad de la familia Framis, que con el tiempo perdió su actividad, convirtiéndose en uno de los recuerdos de la otrora potente industria del Poblenou, en la actual zona del 22@, que ha cambiado la industria por la innovación.
CAN FRAMIS es uno de los museos de La Fundació Vila Casas, creada en 1986, por el empresario farmacéutico Antoni Vila Casas. Es una entidad privada sin ánimo de lucro que tiene como objetivo prioritario promocionar el arte contemporáneo catalán.
La antigua fábrica CAN FRAMIS ha sufrido una reconversión total, en un moderno museo. La rehabilitación fue realizada por el Estudio BAAS Arquitectos. Hoy, como Museo de Pintura Contemporánea, alberga una importante colección de pintura «moderna» de la segunda mitad del S XX.
En él se exponen alrededor de 300 obras, que datan desde la década de los 60 hasta la actualidad. Pertenecen a artistas nacidos o residentes en Cataluña.
Antoni Clavé. Roi à l’ oisseau
De formación francesa, Antoni Clavé desarrolló un estilo vagamente realista, en sus series de guerreros, reyes, y caballeros, que fue evolucionando hacia la abstracción. Aunque su obra conserva elementos figurativos, las figuras pierden precisión y forma.
ARTE ABSTRACTO CATALÁN. DAU AL SET
Buena parte del museo está dedicado a la pintura abstracta catalana de los años 60 y 70.
El Grup Dau al Set se creó con una clara idea de ruptura con la pintura tradicional, originariamente inspirado por el surrealismo de Miró o Dalí. us miembros pronto, viraron hacia la abstracción, influidos por el informalismo abstracto europeo y el expresionismo abstracto americano.
Antoni Tàpies. Cadires
Antoni Tàpies, principal pintor del expresionismo abstracto catalán, creó un estilo que combinaba innovación, tradición, y simbolismo, dando gran relevancia al sustrato material de la obra. Su «pintura matérica” combina diferentes técnicas pictóricas y emplea materiales heterogéneos, a veces tradicionales, muchas veces de desecho o de reciclaje.
Modest Cuixart. Branca de nicraJoan Josep Tharrats. La noche encantada
Modest Cuixart también experimentó, dentro del arte abstracto, con el uso de diferentes materiales. Durante su época de «informalismo abstracto», incluye en sus obras tubos, cables y otros materiales.
Joan Josep Tharrats también se adscribe al informalismo abstracto catalán, de influencia francesa y estadounidense.
Josep Guinovart. ComposicióAlbert Rafols Casamada Sense Titol
También iniciado en el Grupo Dau al Set, Josep Guinovart, se decantó hacia el arte abstracto, a raíz de su estancia en París. Utiliza elementos tridimensionales en sus obras, la mayoría también de gran formato. Usa materiales del mundo de la construcción, como madera o yeso.
Albert Rafols Casamada combina la influencia del expresionismo abstracto de EE.UU. con los clores simples de Matisse. En su abstracción, las figuras geométricas y el uso los colores básicos tienen gran peso.
Joan Hernánez Pijuan. Flors sobre terra torrada
Joan Hernández Pijuan se mueve entre la pintura geométrica de fondos lisos y fajas de colores grises, verdes y azules, y el informalismo abstracto.
Dos grandes colecciones particulares de pintura, en las dos grandes ciudades españolas, Madrid y Barcelona. Dos colecciones bien distintas, por sus propietarios, su ubicación y su contenido.
El Palacio de Liria es la residencia de los Duques de Alba en Madrid y principal sede de su colección de arte y archivo histórico.
El Palacio es un imponente edificio neoclásico del S XVIII, cerca del Palacio Real, bordeando el casco antiguo de Madrid. Es la mayor mansión privada de Madrid, sólo superada por el Palacio Real. Aunque inspirado en éste, difiere bastante: fue diseñado según los nuevos gustos franceses del S XVIII, en vez de imitar la arquitectura de estilo italiano de los Reales Sitios.
El Palacio de Liria contiene una de las mayores colecciones privadas de tesoros artísticos y bibliográficos de España. Es imposible hacer una mínima descripción de sus pinturas, en el espacio de un post. Así que sólo citaré algunas obras.
PINTURAS RENACENTISTAS Y BARROCAS ITALIANAS Y FLAMENCAS
La colección incluye destacadísimas pinturas renacentistas y barrocas, normalmente de pintores originarios de territorios dominados por la Corona de España: italianos, flamencos, españoles.
Entre los italianos, Tiziano está representado con retratos del Duque de Urbino y del Duque de Alba y con una Última Cena, parecida a la del mismo pintor, que se encuentra en el Museo del Prado.
Tiziano Vecellio. Última cena. 1550
Tiziano pintó a los reyes y otras personalidades españolas, con frecuencia, e influyó especialmente en la pintura barroca española y flamenca. El III Duque de Alba, D. Fernando Álvarez de Toledo fue pintado por Tiziano, en varios retratos. El Palacio conserva copias de dos de ellos, pintadas por ilustres artistas flamencos, muy relacionados con la corte española.
La primera copia de Tiziano es del flamenco Antonio Moro, que tanto influyó con su realismo y su elegancia contenida en la pintura de Velázquez y demás barrocos españoles de su generación. También Peter Paul Rubens copió un retrato del Duque de Alba por Tiziano.
Tiziano Vecellio. D. Fernando Álvarez de Toledo, Duque de Alba. Copia de Moro. 1549Tiziano Vecellio. D. Fernando Álvarez de Toledo, Duque de Alba. Copia de Rubens. 1628
Moro no es el único pintor flamenco del Palacio de Liria.
La colección tiene varias pinturas de Peter Paul Rubens. Incluye el retrato del Duque de Alba, ya citado, y una copia del famoso doble retrato del EmperadorCarlos V y la Emperatriz Isabel de Tiziano. También cuelga en la colección un paisaje llamado «Camino al mercado», que conecta la tradición pictórica flamenca con la naciente pintura holandesa.
Peter Paul Rubens. Camino del mercado. 1630
PINTURA BARROCA ESPAÑOLA. EL SIGLO DE ORO
La colección del Palacio tiene destacadas pinturas del Renacimiento manierista y del Barroco españoles, culminando en Velázquez. Son retratos y obras religiosas.
Diego Velázqueez. Infanta Margarita. 1654
Diego Velázquez es autor del retrato de la Infanta Margarita, aunque ciertos críticos dudan de la autoría. Se trataría del retrato de la infanta, enviado a su tío y futuro esposo, el Emperador Leopoldo I.
El Palacio tiene otros cuadros famosos del Siglo de Oro español: entre ellos, uno religioso del renacentista manierista Doménikos Theotokópoulos El Greco, y dos «retratos» barrocos, uno del Canónigo Miranda, de la última época de Bartolomé Murillo y otro de Sto. Domingo de la primera fase de Francisco Zurbarán.
El Greco. Cristo en la Cruz. 1614Bartolomé E. Murillo. D. Juan de Miranda. 1680Francisco Zurbarán. Sto. Domingo de Guzmán
También cuelgan en el Palacio varios paisajes holandeses: Van de Velde. Ruysdael. Van Goyen.
PINTURA MODERNA ESPAÑOLA. DE GOYA A VÁZQUEZ DÍAZ
La colección tiene también muy conocidas obras de los S XVIII y XIX / XX. Normalmente, de pintores españoles. También hay pinturas europeas, tanto barrocas como neoclásicas. Entre ellas, un autorretrato de Mengs, puente entre el neoclasicismo y el romanticismo, y modelo del primer Goya.
Antonio Rafael Mengs. Autorretrato. 1760
Dos famosísimos retratos de cuerpo entero de Francisco de Goya ocupan una habitación. Frente a frente, en los dos extremos de la enorme sala, el retrato de la Duquesa de Alba y el de la Marquesa de Lazán.
Francisco de Goya. Duquesa de Alba. 1795Francisco de Goya. Marquesa de Lazán. 1801
Los duques de Alba fueron grandes mecenas del pintor aragonés, junto con otros aristócratas ilustrados y la Duquesa posó para él en varios cuadros. La Marquesa de Lazán pertenecía a una de las familias aristocráticas e ilustradas, típicas en el Reino de Aragón, muy influyentes en la Corte de Carlos III y Carlos IV.
Varios de los más famosos pintores españoles de fines del S XIX y principios del S XX retrataron a miembros de la familia Alba.
Joaquín Sorolla. Duque de Alba. 1916Ignacio Zuloaga. Duquesa de Alba. 1921
Retrataron a Jacobo Fitz-James Stuart, XVII Duque de Alba algunos de los pintores más importantes del primer tercio del S XX. El valenciano Joaquín Sorolla o el vasco Ignacio Zuloaga, que también pintó a la Duquesa o Daniel Vázquez Díaz, cuyo cuadro está en la Academia de la Historia.
Ignacio Zuloaga. Cayatena Fitz James Stuart. Duquesa de Montoro. 1930
Llama la atención un retrato ecuestre de su sucesora, Cayetana Fitz-James Stuart, a los tres años de edad, pintado por Zuloaga; monta un pony y la rodean mascotas y juguetes y un muñeco de Mickey Mouse.
13 Diciembre 2022. Auditori de Barcelona. Las Siete Últimas Palabras de Nuestro Salvador en la Cruz» de Joseph Haydn. Coral O Vos Omnes, Quartet Gerhard, Roger Illa fortepiano y Xavier Pastrana director
Joseph Haydn compuso “Las Siete Últimas Palabras de Nuestro Salvador en la Cruz» en 1787, para ser interpretada en Cádiz, en el Oratorio de la Santa Cueva.
Francisco de Goya. Pinturas del Oratorio de la Santa Cueva. Cádiz
ENCARGO DE UN ILUSTRADO ESPAÑOL A HAYDN, PARA EL ORATORIO DE LA SANTA CUEVA EN CÁDIZ
El canónigo ilustrado Don José Sáenz de Santa María era el director espiritual del Oratorio de la Santa Cueva, en Cádiz. Había heredado de su padre, comerciante riojano e “indiano” en México, el título de Marqués de Valde Íñigo y una fortuna.
Don José dedicó parte importante de sus bienes al Oratorio. Para sus paredes, encargó a Goya varias pinturas, que aún están allí.
D. José Sáenz de SantamaríaGoya. Sebastián Martínez Pérez. 1792Joseph Haydn
Encargó también una pieza musical a Haydn, para ser tocada en el Oratorio. La quiso de estilo “moderno”, ilustrado, alejada de la música eclesiástica tradicional. Hizo el encargo a Haydn, a través de ilustrados españoles en París, amigos de Sebastián Martínez y Pérez, a su vez amigo de Goya.
La obra debía contener siete piezas musicales, una por cada “palabra” de Cristo en la Cruz. La idea era leer cada palabra, para después escuchar en meditación la “sonata” correspondiente. Una idea novedosa para la época en España. La partitura se estrenó en la Santa Cueva de Cádiz el Viernes Santo de 1787.
VERSIONES
Haydn compuso hasta cuatro versiones de la obra.
La primera versión, de 1786, fue para orquesta y solistas; ésta era la prevista para la Santa Cueva, pero se tuvo que reducir a una segunda versión, de 1787, con cuarteto, por problemas de espacio en la iglesia. Años más tarde, compuso una versión para orquesta y voces / coro.
Finalmente, la versión que se suele oír es una solamente instrumental, para cuarteto de cuerdas, también de 1787, su Opus 51.
Nosotros oímos una versión novedosa, para cuarteto, fortepiano y conjunto vocal, a medio camino entre solistas y pequeño coro.
ESTRUCTURA
Las siete “palabras” (frases, en realidad) de Cristo en la Cruz están extraídas de los cuatro evangelios. La estructura de la obra es:
Introduzione: Maestoso ed Adagio.
Sonata I («Pater, dimitte illis, quia nesciunt, quid faciunt»): Largo.
Sonata II («Hodie mecum eris in paradiso»): Grave e cantabile.
Sonata III («Mulier, ecce filius tuus»): Grave.
Sonata IV («Deus meus, Deus meus, ut quid dereliquisti me»): Largo.
Sonata V («Sitio»): Adagio. Sonata VI («Consummatum est»): Lento.
Sonata VII («In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum»): Largo.
Terremoto: Presto e con tutta la forza.
Haydn usa una gama muy amplia de tonalidades. Gran parte de la música es consoladora y lenta. En cambio, el «Terremoto» final cierra la pieza con un fortississimo;recuerda la intervención sobrenatural a la muerte de Cristo.
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